亚当斯在题材上与史川德类似的地方，我们举一个例子《新墨西哥 的圣法兰西教堂》以作比较： 史川德摄于一九三一（见对照图１）。 亚当斯摄于一九五①（见对照图２） 亚当斯面对他的前辈所拍过的景色，几乎找不出更好的角度来规，而几乎站在同样位置，裁取同样构图，做了类似拷贝的重扣工作 这也可以说是亚当 斯完全眼膺史川德的表现吧！ 在构图表现的趣味上我们举一个为例： 《角落的影子》史川德摄于一九一五（见对照图３）。 乎找不出更好的角度来表 《新墨西哥Ａｄ。ｂｅ遗址》亚当斯摄于一九四一（见对照图４）。 由于史川德对形体、光线简洁有力的陈述，使这张照片充满构图张 而成为名作。反观亚当斯则因过分注重透视、质感与层次的表现， 而使整体的构成显得软弱多了 除了表现手法的类似外，我们再来看看他们的差异 《墨西哥月升》史川德摄于一九三二（见对照图５）。 《墨西哥月升》亚当斯摄于一九四四（见对照图６）。 在这个题材上，史川德所表现的景色就要平凡多了，他在意的是山 区的教堂，大自然只是背景而已。而亚当斯这张照片，下方的教堂、坟 墓反而是背景，大自然才是主角。这张照片的色调是目前摄影光学、化 学所能达到的权限。他努力的是用自己的技术来眼膺大自然。他的照 片追求的是大地生生不息的生命力。他要表现的是令人敬畏的自然， 而不是要人投入的风景。人为的一切在亚当斯的照片中，顶多是大自然的陪衬而已。他的景色绝不可能成为进行中的生命舞台。 也许是亚当斯一直以这种态度观看大自然，而形成唯一与外在的 沟通方式，然而当他和自然之外的事扯上关系时，都有无能为力感，这 种情形在他拍摄人物时，特别明显。 《年青工人》史）１１德摄于一九五一（见对照图７）。 《西班牙裔美国青年》亚当斯摄于一九三七（见对照图８）。 《西班牙裔美国青年》亚当斯摄于一九三七（见对照图８）。 史）；Ｉ德这张照片的人物，目光如炬，充满复杂的表情。他脸上写着 苦闷、疑惑、却也颇有几分倔强的顽性与自信。这些神色交织在一起跃 然而出，像是人生经历的全部缩影。它已成为人物摄影的经典之作。 而亚当斯的这张照片，却只是观念化的轮廓而已。尽管人物也有 着复杂的眼神，和抿住的善感的唇角。但亚当斯却拍得再也僵硬不过 了。使照片的人成为无法与人沟通的陌生人而已。这些缺点在亚当斯 精巧的品质，反而大大的被强调出来，亚当斯所拍的人物，他们的喜怒 哀乐都是概念化的，而没有流露出人性来。难怪有人批评亚当斯说： "他把岩石拍得有人性，却把人拍的像石头。" 亚当斯很会善用自己的技术，他走入大自然是走对了，要是走入人 群，我们很难想象摄影史上会不会有他的名字存在。 亚当斯的精神 音乐也一直影响着亚当斯，从他受不了德市西、拉威尔这类印象派 的音乐来看，在他的心灵深处充满着对古典乐派严谨结构的顽固要求。 这种态度也充分反应在亚当斯的作品中，他把底片当成乐谱，把放大照 片当成演奏。晚年的他几乎认为演奏比创作来得要有意思，就逐渐的 放弃拍照，而专心的放大照片，看能不能使这些音乐奏得更传神，更动 人。亚当斯和别人最大不同处就在这里。对他来说，放大比拍照当时 还来得重要（这和布列松的照片几乎完全交给别人冲洗放大形成最大 对比）。

　　亚当斯在国内也有不少崇拜者，显然日积月累下，也有了颇大的影 响。其实要了解亚当斯作品的真髓，非得以他的暗房工作当成借镜的亚当斯的纯熟技术，使他能够游刃有余的把大自然丝毫毕露的展 现给我们，这是因为他的演奏技巧太好了，而不只是他拍的景色千载难 逢的奇、不是他取景角度的别出一格、不是他用的相机镜头比别人锐 不断的演奏，使他知道哪一段乐章用什么方法弹奏，才能表达出音乐的神韵来，也使他知道下次拍照时该注意哪些地方。这种放大技巧 与拍照时，关注方式不断的反刍，正是他的精神所在。因此，对亚当斯作品风格有所憧憬的年轻朋友，应当好好的做暗房工作，而不只是整天勤快的到处找景色，等从暗房放大中，摸出自己的色调，再用这种心得去找景色，相信会更有所获的。 亚当斯把放大照片当成一种艺术表现，他说："我的摄影生活是钟摆，拍照和放大是钟摆的两端。" 如果钟摆不平衡，不消一下，时钟不是停摆，就是误点。亚当斯的 钟摆是平衡得那么好，所以能在摄影史上永远的摆下去，尽管他已离开人间的大时钟，但我们还是记得他曾敲响过一声钟声巨响。