文化

日本摄影：从画意走向纪实

再来看日本的情况，日本摄影界在二战失败后曾经出现过类似伤痕，揭露为主的客观纪实摄影时期。但很快，随着六七十年代日本经济的腾飞，出生于二战后的一大批日本摄影师不再关注小众化的揭露或报道性质摄影（中国目前似乎仍处在这样的阶段），而开始关注个人对于社会主流现象或问题的解读，才开始出现了与新地形摄影，类型学摄影等诸多西方流派不同的主观纪实摄影流派，并最终奠定了日本摄影在世界摄影领域的重要地位。这种东西方的不同在当时显得非常扎眼，专门研究当代摄影的纽约现代博物馆（MoMA）前摄影部主任约翰·萨考夫斯基（John Szarkowski）在1974年举办“新日本摄影（New Japanese Photography）”时，日本著名摄影家东松照明曾说过：“他（指约翰·萨考夫斯基）把我的这些作品全都打乱了，完全不是根据标题一个系列一个系列地进行选择，这首先让我感到惊讶。总的来说，这里面的一些日本独特的历史风景，如果不是日本人的话，是不会明白的，这样的作品，萨考夫斯基也是不可能明白的……不过，他将不同主题的照片进行罗列，这种做法让我觉得非常新鲜。”这非常恰当的反映出，到七十年代时，日本摄影艺术已经具备与西方摄影完全不同的样貌了。日本街拍大师森山大道甚至还有过这样一个观点，“在我的摄影观念里，很死心眼地认为‘印刷机印刷过的东西才是照片’。对我来说，相片除了是印刷用的‘底稿’外，就什么都不是了，不是直接给人看的替代品。当时也有一些展览邀请，不过有邀请我也拒绝。……我始终认为，通过印刷这种方式，摄影才终于有了‘活着’的感觉。”

纽约现代博物馆举办“新日本摄影”展后，日本与西方摄影界的交流越来越多，日本后期的摄影师也开始注重画廊这种作品展示方式，但这些日本年轻一代的摄影师还是会倚重摄影集的出版，除了因为日本有完善的摄影集出版产业链，更重要的是他们始终认可这样一种观念：画廊中某位摄影师的个展，即使这个展览从主题策划到作品选择完全由摄影师个人决定，画廊中的展品也只是摄影师一个一个作品的陈列，而不是摄影师的一件新作品。更何况，画廊偏好的是摄影师的代表作而不是一本摄影集中的所有作品，类似上面提到的很常见的“花丛照片”，相信画廊是不会展出的。

说这么多没有贬低画廊选中的摄影艺术家的艺术水平的意思，但这种从艺术角度而不是从摄影的独特属性“写真”角度来思考摄影艺术，其创作的样貌自然就会不同。艺术家来搞摄影，那么你感觉到的不是镜头在观看什么，而是艺术家想告诉你什么，这跟一位油画家，一位雕塑家，或者一位行为艺术家的创作方式有何区别。油画家写实功底再高比如国内的冷军，也不可能比一部相机拍的更像个真人。也就是说，如果摄影艺术家只是把相机当作调色板一样成为实现某个创作理念的工具，或者是其他艺术形式如行为艺术，装置艺术等的可有可无的记录工具，而不考虑其独特的“写真”功能，最终，或然性价值的最大化，很有可能会把摄影的前途逼入窄道甚至末路。